La Rubrica online “Piazza Navona” ha letto per voi Maggiorate. Divismo e celebrità nella nuova Italia di Federico Vitella (Marsilio). I volti, i film, le attrici simbolo del divismo del dopoguerra. E non perdete l’Incontro con l’Autore!
La trama
È il 1952 quando in Italia in linguaggio cinematografico italiano mette in atto in atto una vera e propria rivoluzione sul duplice piano dell’immagine e della narrazione. È proprio in questo anno, infatti, che nel film Altri tempi di Alessandro Blasetti, si parla per la prima volta di “maggiorata fisica”. Con questa espressione v viene intesa la “bellezza italica” che esplode – a pochi anni dal boom economico – nella sua interezza. Alle donne algide, magre, impostate e ingessate tipiche del cinema dei telefoni bianchi e del fascismo vengono a contrapporsi donne dalle forme più generose, materne, accoglienti divenendo la personificazione e la rappresentazione stessa del nostro Paese. Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Silvana Pampanini e Silvana Mangano: queste sono le donne che incarnano l’evoluzione cinematografica e socioculturale del secondo dopoguerra. Federico Vitella nel suo saggio Maggiorate. Divismo e celebrità nella nuova Italia racconta con precisione ed estrema attenzione le letture e il significato che assume il termine “maggiorata” guidandoci in un viaggio unico e appassionato alla scoperta delle pagine più belle e più autentiche del nostro cinema e del nostro Paese nel pieno della sua ricostruzione.
Sul libro
A maggio 2024 Marsilio pubblica nella Collana “Saggi” l’interessantissimo volume Maggiorate. Divismo e celebrità nella nuova Italia di Federico Vitella, professore ordinario presso l’Università di Messina, storico del cinema rivolgendo particolare attenzione proprio ai fenomeni divistici italiani del secolo scorso.
Si tratta di un testo assai articolato e strutturato in cinque capitoli (L’industrializzazione del divismo, Il diva-film delle maggiorate, Lo spettacolo del corpo, Il racconto biografico populista e Lo spazio sociale della celebrità) attraverso i quali, con dovizia di particolari, passione ed estrema cura, l’Autore accompagna il Lettore – quindi, non solo lo studioso di cinema e gli “addetti ai lavori” – alla scoperta e alla comprensione non solo di una delle più floride stagioni cinematografiche italiane, ma anche a un vero e proprio fenomeno che è entrato a far parte del nostro linguaggio e che è divenuto (senza forzatura alcuna) la rappresentazione e il volto del nostro “fare cinema” del secondo dopoguerra.
Facciamo un passo indietro, però. Come nasce l’espressione “maggiorata”? A coniare e a creare questo termine è stato lo sceneggiatore Alessandro Continenza che lo ha inserito nell’episodio “Il processo di Frine” nel film Altri tempi diretto da Alessandro Blasetti (1952). Qui, Mariantonia Desiderio, una giovane e avvenente donna (Gina Lollobrigida), viene accusata di aver tentato di avvelenare marito e suocera. A difenderla in tribunale vi è un veemente e appassionato avvocato interpretato da un impareggiabile Vittorio De Sica il quale, per far assolvere la sua cliente, afferma che non la si può accusare di essere una “minorata mentale” per ciò che avrebbe commesso, semmai può essere imputata di essere una “maggiorata fisica” svelando alla Corte il generoso e audace décolleté. Il resto è storia.
Da questo preciso momento il cinema italiano (forse, anche ispirato dalle pin-up e dalle dive hollywoodiane del calibro di Marilyn Monroe, Jayne Mansfield, Jane Russell e Betty Page, solo per citarne alcune) mette in atto una vera e propria rivoluzione che coinvolgerà la società in ogni suo aspetto: dalla moda alla cultura passando per il divismo che viene ad assumere connotati – per lo scenario italiano – del tutto nuovi e inediti. È un vero e proprio momento di rottura: la guerra è terminata da appena sette anni, l’Italia ha voglia e necessità di ricostruire e ricostruirsi. Il cinema, come – attraverso il Neorealismo – ha raccontato e mostrato la sua verità, i volti e i dolori della guerra, adesso desidera raccontare e mostrare una nuova realtà, nuovi volti e, in particolar modo, nuovi corpi facendone il riflesso della sua rinascita e anticipatore del prossimo boom economico.
Quattro nomi: Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Mangano e Silvana Pampanini. È su questi nomi e su questi corpi (ma ce ne saranno anche altri, Marisa Allasio, Valeria Fabrizi, Dorian Gray, Marisa Merlini per citarne alcune) su cui poggia e fa leva il cinema italiano del dopoguerra per puntare in alto e all’estero. In particolar modo con Sophia Loren e Gina Lollobrigida si crea un’immagine da esportazione mirata alla conquista di Hollywood. E così è. Sophia Loren arriverà persino a vincere il Premio Oscar per la sua interpretazione ne La ciociara di Vittorio De Sica e, allo stesso modo di Gina Lollobrigida, lavorerà al fianco dei più importanti registi e attori di Hollywood. Alcuni nomi? Da Anthony Quinn a Burt Lancaster, da Charlie Chaplin a John Huston, da Rock Hudson a Errol Flynn.
Il corpo cambia e con esso la percezione di benessere del nostro Paese che, dai volti scarni ed emaciati del Neorealismo, mostra sul grande schermo visi e fisici floridi, silhouette a clessidra, vitini da vespa, corpi femminili dalle armoniche forme rotonde e generose, materne, accogliente. Appunto, simbolo di un Paese che sta crescendo, cambiando, nutrendosi nel senso letterale del termine.
Tutto questo (e molto altro ancora) Federico Vitella ce lo racconta nel suo imperdibile saggio Maggiorate. Divismo e celebrità nella nuova Italia elaborato, pensato e scritto con contagiosa passione e attento spiritico analitico e critico. All’Autore va il plauso, il merito e il ringraziamento di aver approfondito una pagina importante della Storia del Cinema ma anche della nostra società analizzandone l’uso fatto del corpo (femminile) facendo sì che possano sorgere riflessioni e confronti tra ieri e oggi. Un testo, quindi, accessibile a chiunque, e a chiunque voglia avvicinarsi e approfondire un particolare aspetto della storia del cinema italiano del secondo dopoguerra portandoci anche a riflettere oltre la “sfera cinema”. Sì perché, il cinema è sempre e da sempre il volto e il riflesso di ciò che siamo e della storia che viviamo. Nel bene e nel male. E libri come questo di Federico Vitella ci portano alla nostra memoria dandoci una spinta verso il futuro e nuovi spunti di riflessione con cui osservare il presente.
Incontro con l’Autore
Come è avvenuto il suo incontro con il cinema?
Il cinema l’ho amato fin da bambino: tutto, autori e generi, “alto” e “basso”. Ma poi l’ho studiato, presso le università di Pavia e Firenze, con professori che hanno saputo mostrarmi il suo valore espressivo, in quanto arte propria del Novecento. Fammi ricordare almeno Alberto Farassino, purtroppo scomparso anzitempo. E dopo il dottorato ho avuto la fortuna di poterlo insegnare a mia volta, il cinema, e soprattutto di “fare” della ricerca un lavoro. Il mio ambito è la storia culturale, a cavallo tra cinema e società, negli anni centrali del Novecento. Per questo mi interesso al fenomeno del divismo: gli attori-divi sono quelli che per definizione sono andati oltre il cinema e ci parlano dei contesti. Marc Ferro direbbe che sono “agenti di storia”.
Come è nato il progetto editoriale di Maggiorate. Divismo e celebrità nella nuova Italia?
È nato all’università. Perché oltre a essere un libro per appassionati e semplici curiosi, cerca di rispondere a domande storiografiche della mia comunità scientifica, in ordine anzitutto al rapporto tra cinema, sessualità e storia dei consumi. Esplorando il divismo di Lollobrigida, Loren, Pampanini, Mangano si può gettare luce su un’intera epoca. Le cosiddette “maggiorate” incarnano il volto rassicurante dell’Italia repubblicana, dell’Italia dell’epoca della Ricostruzione, quella fase in cui il Paese si rimette in moto dopo il trauma del conflitto e prende la strada che porterà al miracolo economico e alla modernizzazione della società.
Per la stesura del suo saggio quali ricerche ha effettuato e quali archivi ha consultato?
Ho incrociato i film con una molteplicità di fonti raramente messe a sistema nello studio del divismo. Presso l’Archivio Centrale dello Stato ho raccolto i contratti delle attrici. Alla Biblioteca Nazionale di Firenze ho esaminato un ventaglio di riviste diversamente rilevante, tra trade press, fogli di critica cinematografica, rotocalchi generalisti e fan magazines. Nelle più svariate istituzioni specializzate ho tracciato materiali riconducibili Alla cultura degli ammiratori, dalla fan mail della Biblioteca Chiarini di Roma agli ephemera (figurine, calendarietti ecc.) del Museo della figurina di Modena, dalle cartoline della Biblioteca Marucelliana di Firenze ai paratesti di musei del cinema (Torino, ma anche Montecosaro) e cineteche (Cineteca italiana, Cineteca di Bologna, Cineteca nazionale). E al fine di partecipare quanto più possibile all’oggetto della mia stessa osservazione, come raccomandava in tempi non sospetti quello straordinario “acafan” di Edgar Morin, ho integrato il tutto con i reperti dei collezionisti rinvenuti fortunosamente in aste, mercatini e fondi privati.
Sophia Loren, Silvana Pampanini, Silvana Mangano e Gina Lollobrigida. In che modo descriverebbe l’essere diva di ognuna di queste attrici?
Ciascuna ha avuto una parabola artistica (e sociale) ben caratterizzata. Ma l’azzardo del volume sta proprio nel discutere le continuità, e approfondire non tanto ciò che le distingue, i singoli “divismi”, quanto ciò che le accomuna: appunto, il divismo delle “maggiorate”. Le maggiorate sono donne di grande potere, che si fanno valere in un’industria cinematografica fortemente maschile e maschilista, tanto da incidere nelle scelte creative e manageriali dei film di cui sono protagoniste. Scelgono partner e altri professionisti con cui lavorare, approvano sceneggiature e titoli di film, aggiustano i personaggi che interpretano su di loro. Per non parlare delle paghe straordinarie strappate ai produttori: prendevano decine di milioni per film, pesando fino al 50% delle spese di produzione. Del resto, la loro presenza in un film poteva da sola garantire incassi straordinari, in città come in periferia, al nord come al sud del Paese. Essere una diva, per i produttori significava proprio questo: essere determinanti al botteghino.
Le “maggiorate” cosa hanno significato per gli Italiani degli anni Cinquanta?
Le maggiorate veicolano per la prima volta nella società italiana immagini dalla carica erotica fortissima, che oggi fatichiamo a capire, perché “abituati” alla pornografia di massa come dato di fatto: sono loro, a mio giudizio, ad avere inaugurato la “sessualizzazione” dell’industria culturale, facendo sognare la generazione di uomini nati tra le due guerre. Racconti di sala, recensioni e perfino i galatei del tempo ci raccontano che le proiezioni dei film delle maggiorate scatenavano veri e propri episodi di delirio collettivo. Del resto, sceneggiatori compiacenti si inventavano gli espedienti più improbabili per togliere loro i vestiti a favore della macchina da presa e lasciarle in deshabillé: sono gli pseudo-spogliarelli, ovvero spogliarelli (solo) apparentemente non-seduttivi. La semplice necessità di lavarsi o di cambiarsi d’abito diventava mezzo strategico per mettere in evidenza fisici opulenti in modo naturale, evitando così di incorrere nelle forbici della censura.
Qual è (o quali sono) il film interpretati dalle attrici citate che, secondo lei, meglio rappresentano e raccontano l’attorialità e le caratteristiche cinematografiche di una “maggiorata”?
A dispetto delle lunghe parabole attoriali delle sue esponenti, il divismo delle maggiorate è “cosa” degli anni Cinquanta. A voler essere precisi, lo circoscriverei proprio al decennio 1949-1958. Il primo termine allude a Riso amaro di De Santis, che fece scuola investendo su un’attrice dalle forme abbondanti, ancora semisconosciuta, come la diciottenne Silvana Mangano. Col secondo termine intendo invece abbracciare Anna di Brooklyn di Lastricati, un film poco fortunato al botteghino che mostra davvero la corda sul piano della rappresentazione delle identità di genere se accostato a prodotti coevi come Guendalina di Lattuada o Nata di marzo di Pierangeli: Gina Lollobrigida, in quello, si attardava su una variazione della Bersagliera di Pane, amore e fantasia; Jacqueline Sassard, in questi altri, apriva la strada alle complesse figure adolescenziali di Stefania Sandrelli e Catherine Spaak. Dico allora Riso amaro, se vogliamo l’ultimo film del Neorealismo e il primo film delle “maggiorate”. Dentro c’è già tutto: il protagonismo femminile, la sessualizzazione del corpo dell’attrice di richiamo, la straordinaria retorica “mostrativa” di alcune sequenze, come quella che presenta Silvana allo spettatore, all’inizio del film, mentre balla il boogie-woogie tra le mondine in partenza dalla stazione di Torino. Niente sarà più come prima.
Il cinema – con le sue tecniche, i suoi mezzi di ripresa, le sue angolazioni e le sue inquadrature – che rapporto ha avuto con le “maggiorate” e le dive della Hollywood sul Tevere?
La centralità della diva nel progetto economico, narrativo ed espressivo del film si traduceva in una specie di strutturale “ipervisibilità”. La partecipazione continuativa al cantiere produttivo, l’interpretazione di un personaggio fondamentale nell’intreccio e la catalizzazione delle dinamiche tecnico-linguistiche della macchina-cinema generavano un programmatico di più di presenza. Non era tanto e solo una questione di performance dell’attore, quanto di “performance del medium”. Il film garantiva allo spettatore la rassicurante persistenza dell’attrice protagonista, dall’inizio alla fine del racconto, con poche o finanche nessuna interruzione. La diva godeva poi di una sorta di privilegio figurativo che ne faceva volta per volta il baricentro “iconico dell’inquadratura” (era più a fuoco, più frontale, più grande). Ma il culmine della sperequazione figurativa della diva si trova senza dubbio nel lavoro linguistico, retorico ed estetico dispiegato sulla figura stilistica del primo piano: inquadratura tradizionale di massimo contatto attore-spettatore e scelta ricorrente di messa in quadro.
Qual è l’eredità del divismo degli anni Cinquanta? Come e quanto è cambiato “l’essere diva”?
Il termine deriva dal latino divus, divino, “come attributo degli dei pagani e degli imperatori romani”, ci dice il Dizionario Italiano Sabatini Coletti. Viene risemantizzato, nel passaggio da aggettivo a sostantivo, in ambito teatrale, in Italia e in Francia, nella prima metà dell’Ottocento, per qualificare il credito reputazionale della primadonna dell’Opera. Lo si applica al cinema all’epoca del muto, con la medesima funzione celebrativa, per indicare l’attore famoso, popolare, che suscita largo entusiasmo. Penso, tuttavia, che lo studio storico degli attori di successo dovrebbe sempre prendere le mosse dal riscontro dell’operatività del campo semantico del termine “divo” nella specifica cultura cinematografica oggetto di investigazione. E non c’è alcun dubbio che a Cinecittà, negli anni Cinquanta, ci si riferisse, innanzitutto, e più che altro, alla facoltà di certi attori di influenzare in maniera rilevante il successo di un film. In quanto diva, la maggiorata era un’attrice premiata con sufficiente continuità dal favore degli spettatori, un’attrice capace di “determinare” le sorti di un film con la sua sola presenza sullo schermo. Il cinema era il cinema, per citare Godard. Nel 1955, in Italia, si vendevano 820 milioni di biglietti: una cifra abnorme. È cambiato il divismo, da allora, ma è cambiato soprattutto il ruolo sociale e culturale del cinema nell’industria culturale, così come è cambiata l’industria culturale stessa e il “sistema dei media” di cui il cinema fa parte. Gli studi accademici preferiscono non a caso discutere del divismo contemporaneo in termini di “celebrity”.
L’arte del divismo quanto ha influenzato e formato l’Italia del dopoguerra e del pre-boom?
Le storie di vita delle maggiorate, diffuse dai principali settimanali illustrati, veicolano modelli di femminilità assai avanzati, che fecero da modello per le donne migrate dalla campagna alla città, all’insegna della cultura della cura (igiene ed estetizzazione), dell’amore (matrimonio d’amore), dell’abitare (la casa moderna), del lavoro urbano (femminile). È l’altra faccia della medaglia del divismo delle maggiorate. Se l’immagine filmica strizza l’occhio alle dinamiche del desiderio maschile, le storie di vita raccontate dal gossip della stampa a grande diffusione fa circolare nello spazio pubblico tipi di donne inediti per la società patriarcale del dopoguerra. Pensiamo solo al matrimonio d’amore. In Italia era ancora privilegio delle classi agiate (vedi Due soldi di speranza di Castellani) mentre loro stanno con chi amano. Lollo sposa l’aitante sloveno Milko Skofic e rimane peraltro Lollobrigida, non Lollobrigida-Skofic. È lui che passa alla storia come “il marito di Gina Lollobrigida”.
Una domanda crudele e ingrata: Lollobrigida, Loren, Pampanini e Mangano. Qual è la sua “maggiorata” preferita? E perché?
Rispondo e non rispondo. Di Loren mi piacciono i film, Peccato che si una canaglia su tutti, che trovo essere una gradevolissima commedia (per altro rivalutata in anni recenti da una studiosa americana, Jaqueline Reich, anche in ordine alla rappresentazione delle dinamiche di genere, con un Mastroianni-inetto totalmente subalterno alla diva). Di Lollobrigida apprezzo le doti manageriali, e la capacità unica di strappare condizioni straordinarie di lavoro in uno scenario industriale fortemente maschilista. E non parlo solo di soldi. I suoi contratti ci raccontano che ebbe la facoltà di approvare le sceneggiature, e di modificarle a suo piacimento. Di Mangano mi affascina invece la sua “resistenza” alle lusinghe del cinema commerciale e dell’industria culturale: quell’antidivismo precocissimo che la porterà, non senza fatica e conseguenze personali, a diventare la musa di Visconti e Pasolini. Mentre di Pampanini mi incuriosisce la spregiudicatezza con cui ha gestito la sua immagine pubblica sulla stampa popolare a grande diffusione, sui rotocalchi illustrati, per i quali era una sorta di nuova “fidanzata d’Italia”, a dispetto di una condotta sentimentale tutt’altro che irreprensibile.
Le nostre maggiorate e le nostre dive come possono essere paragonate e relazionate con le dive hollywoodiane ad esse contemporanee?
Ci sono affinità e differenze. E non è una questione “personale”, ma di sistema. Le affinità riguardano i modi di costruzione del divismo stesso, perché dal cinema hollywoodiano si prende tanto; dal cinema hollywoodiano si “impara”. Penso per esempio a come “importiamo” la retorica di presentazione della diva all’interno del film, che nel film delle maggiorate è elemento decisivo e strutturale di manipolazione delle aspettative dello spettatore. Mettiamola così: se acquistando un biglietto d’ingresso lo spettatore otteneva un appuntamento simbolico con l’attrice di fama, la sequenza deputata ad accoglierne l’entrata in scena procurava il sito testuale di tale appuntamento. C’erano film che cedevano rapidamente al desiderio di ricompensa dello spettatore (come La Romana o 47 morto che parla), e ce n’erano altri che al rischio di frustrarne le aspettative, dilazionavano le attese del pubblico in sala con procedimenti di ricompensa più complessi ancorché, in potenza, maggiormente appaganti (come Il lupo della Sila o Pane amore e…). Quanto alle differenze, convengo con Stephen Gundle, che contrappone il divismo hollywoodiano a quello italiano sulla base della questione, dirimente, del “glamour”. Le nostre sono dive del popolo, caserecce, prive di quella sofisticatezza così caratteristica del cinema americano classico, almeno per la prima metà degli anni Cinquanta.
Quali sono i suoi prossimi progetti professionali ed editoriali?
Sto lavorando a un volume che raccoglie un centinaio di lettere di ammiratori di Alida Valli. Diciamo che mi sto spostando dagli anni Cinquanta agli anni Trenta/Quaranta, e dal divismo in senso stretto al fandom, al culto degli ammiratori. Ma sempre per raccontare l’Italia. Perché dell’Italia del Ventennio parlano direttamente o indirettamente le missive più o meno sgrammaticate inviate alla diva da studenti burloni, innamorati focosi, apprendisti-attori, questuanti alla ricerca di soldi o raccomandazione, soldati bisognosi di rassicurazioni e semplici appassionati, cinefili o collezionisti di fotografie autografate. La fan mail di Alida Valli consente di raccontare il Paese in una congiuntura decisiva per le sue sorti, svelando continuità e discontinuità materiali e immateriali a cavallo della Seconda guerra mondiale, tra monarchia e repubblica, fascismo e democrazia.
